Dołącz do nas na Facebooku

x

Nasza strona używa plików cookies. Korzystając ze strony, wyrażasz zgodę na używanie cookies zgodnie z aktualnymi ustawieniami przeglądarki. Więcej.

Zapomniałem hasła
Nie mam jeszcze konta
Połącz z Facebookiem Połącz z Google+ Połącz z Twitter
Esensja
dzisiaj: 3 lipca 2022
w Esensji w Esensjopedii

Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
‹Dziecko›

EKSTRAKT:100%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułDziecko
Tytuł oryginalnyL' Enfant
Dystrybutor Gutek Film
Data premiery21 października 2005
ReżyseriaJean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
ZdjęciaAlain Marcoen
Scenariusz
ObsadaJérémie Renier, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Déborah François, Jérémie Segard
Rok produkcji2005
Kraj produkcjiBelgia
Czas trwania95 min
Gatunekdramat
Zobacz w
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj wAmazon.co.uk
Wyszukaj / Kup

Wobec rzeczywistości

Esensja.pl
Esensja.pl
1 2 »
„Dziecko” oraz „Syn” braci Dardenne to arcydzieła, których wielkość opiera się na bezgranicznym zaufaniu rzeczywistości.

Arkadiusz Kaczanowski

Wobec rzeczywistości

„Dziecko” oraz „Syn” braci Dardenne to arcydzieła, których wielkość opiera się na bezgranicznym zaufaniu rzeczywistości.

Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
‹Dziecko›

EKSTRAKT:100%
WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
TytułDziecko
Tytuł oryginalnyL' Enfant
Dystrybutor Gutek Film
Data premiery21 października 2005
ReżyseriaJean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
ZdjęciaAlain Marcoen
Scenariusz
ObsadaJérémie Renier, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Déborah François, Jérémie Segard
Rok produkcji2005
Kraj produkcjiBelgia
Czas trwania95 min
Gatunekdramat
Zobacz w
Wyszukaj wSkąpiec.pl
Wyszukaj wAmazon.co.uk
Wyszukaj / Kup
Krzysztof Kieślowski w swojej pracy dyplomowej pisał o filmie „bez konwencji artystycznych – zamiast opowiadania o rzeczywistości – opowiadanie rzeczywistością”.* Zdawać by się mogło, że bracia Dardenne w „Dziecku” (od 14. października wyświetlany w Polsce, tegoroczny zdobywca Złotej Palmy w Cannes) oraz „Synu” (pokazywany u nas jedynie w telewizji) realizują ten postulat w sposób niemal doskonały.
Nie powinno to dziwić, gdyż reżyserski duet - bracia Jean-Pierre oraz Luc Dardenne – filmowe szlify zdobywali w dokumencie. Podobnie zresztą jak Kieślowski. Sfera ich zainteresowań, sposób myślenia o filmowej rzeczywistości, są bardzo do siebie zbliżone. Jest zastanawiające, że twórcy, którzy przeszli od dokumentu do fabuły, prezentują podobną wrażliwość filmową, widoczną zarówno w stylistyce ich filmów, jak i sposobie opowiadania.
1. Asceza ponad wszystko
Zarówno „Dziecko”, jak i „Syn”, są – mimo fabularnych rozbieżności – bardzo do siebie podobne: ascetyczne w formie, zrealizowane minimalnym nakładem środków. Chropowate zdjęcia (jakby robione „z ręki”) podkreślają paradokumentalny charakter opowieści. Twórcy (reżyserzy) nie ujawniają się tu w żaden sposób. Są tylko widzowie i bohaterowie opowieści. Reżyser jest jedynie niewidzialnym technikiem, którego zadanie sprowadza się do przekazania opowieści i wybrania z niej ważnych elementów. Jedyne ślady twórczej ingerencji widać tylko rytmie narracji – powolnej, wyciszonej, oddawanej przez płynne ruchy kamery.
Richard Leacock pisał: „Najważniejsze to przekazać uczucie uczestnictwa w wydarzeniu”.* Uczucie to można było zaburzyć, gdyby Dardenne poszli w stronę kina autorskiego (jeśli pod tym terminem rozumiemy chęć ujawnienia „twórczego zamysłu” w dziele).
Autorska nieobecność braci Dardenne stanowi o wielkości obu filmów. Brak odgórnej tezy, morału, bezstronna, sucha obserwacja – to wyznaczniki obu dzieł. Stanowią one jednocześnie pryncypia, którym podporządkowano całą warstwę stylistyczną i fabularną dzieł. Dodać do tego trzeba jeszcze skupienie się na elementach behawioralnych i odejście od jawnie sztucznej kreacji świata w opowieściach. Naturalizm zwycięża naturalną dla artysty chęć mówienia o rzeczywistości.
Pokora braci Dardenne wobec rzeczywistości pozwala im w swoich filmach przekazać rzeczywistość taką, jaka ona jest naprawdę. Choć powinniśmy tu mówić raczej o wiernej rejestracji stanów psychiki bohaterów niż mimetycznym odwzorowywaniu otaczającej rzeczywistości. Wyjście od podanych wyżej założeń, sprawia, że jedyną dozwoloną formą kreacji i ingerencji w opowieść jest selekcja zdarzeń. Tylko tak można powiedzieć coś prawdziwego. Przekroczenie tych zasad grozi popadnięciem w fałsz.
2. Pokora wobec rzeczywistości
Zaufanie dramaturgii rzeczywistości (pisał o niej Kieślowski we wspomnianej pracy) sprawia, że z prostych opowieści o zwykłych ludziach wypływa uniwersalna prawda o człowieku. Brak autorskiego piętna w obu historiach przyczynia się do tego, że żadna z nich nie popada w banał. A łatwo tu o tani sentymentalizm lub niewyszukane moralizatorstwo. Jakakolwiek próba stworzenia filmu „z tezą” w tym przypadku nieuchronnie prowadziłaby do manierycznej dydaktyki. Dlatego bracia zostawiają nas sam na sam z bohaterami opowieści, pozwalając nam obserwować i analizować. Nic nie podpowiadają, niczego nie sugerują.
Ascetyzm widać również w rekwizytach, scenografii, a nawet obsadzie aktorskiej. W „Synu” liczy się tylko główny bohater i chłopiec, który jest przez niego uczony. Inni są gdzieś poza kadrem, słyszymy ich głosy albo drogą dedukcji stwierdzamy ich obecność (jak na przykład w scenie wizyty Oliviera w sklepie). W „Dziecku” z kolei podążamy za Brunem i Sonią. Inni są albo tłem, albo nawet ich nie dostrzegamy.
Doświadczenie dokumentalisty kieruje twórców w stronę ludzi z marginesu społecznego. Są oni poza społeczeństwem (przeważnie z własnego wyboru), a ograniczenia w dialogach, mistrzowskie operowanie ciszą, wspomniane wyżej ograniczenia tła, dodatkowo potęgują wrażenie wyobcowania. Jednocześnie łatwiej dzięki temu zbliżyć się nam do postaci, skupić na ich losach, dostrzec wszystko to, co umknęłoby naszej uwadze, gdybyśmy musieli zmagać z rozbudowanym tłem opowieści.
3. „Dziecko” – obok Dostojewskiego
Nie trudno zauważyć, że „Dziecko” pełnymi garściami czerpie ze „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. Nie tylko w zakresie samej tematyki - pojmowania niemoralności swoich czynów, odchodzenia od nihilizmu, dojrzewania do gotowości poniesienia konsekwencji. Bardziej podobieństwo widać w samej konstrukcji fabularnej, schemacie zdarzeń – czasami wręcz w dosłownym odwzorowywaniu scen z powieści (wystarczy chociażby przypomnieć moment, gdy Bruno przychodzi na posterunek policji, by przyznać się do przestępstwa).
Zastanawia jednak niezadowolenie reżyserów, gdy w wywiadach są wciąż pytani o ten związek. „Dziecko” jest inspirowane dziełem Dostojewskiego – tego nie da się podważyć – ale nie jest jego parafrazą. Oglądanie filmu przez pryzmat powieści Dostojewskiego stwarza niebezpieczeństwo popadnięcia w pułapkę ograniczenia się do wyszukiwania podobieństw. Jest to o tyle groźne, że akcenty w filmie są rozłożone w zupełnie innych miejscach niż w powieści, a przez wyszukiwanie podobieństw mogą one uciec naszej uwadze.
Szkielet fabularny dzieła nie jest specjalnie skomplikowany, a o sensie opowieści decydują drobne, niepowtarzalne elementy, czasami tylko delikatnie zarysowane. Ich prześledzenie bardziej przybliża nas do zrozumienia filmu.
4. Poszukiwanie drugiej osoby
Film otwiera scena, w której Sonia (Déborah François) z niemowlęciem wchodzi po schodach, kierując się do swojego mieszkania. Spodziewa się zapewne zastać tam ojca swojego dziecka – Bruna (Jérémie Rénier). Chce by pomógł jej zaopiekować się ich synem, ale czeka ją rozczarowanie. Ukochany wynajął bowiem mieszkanie, a dziewczyna nie ma gdzie się podziać. Próbuje więc odnaleźć chłopaka. Potrzebuje opieki mężczyzny, którego kocha i z którym ma dziecko. Chce by je zaakceptował (stąd tak istotny jest wątek uznawania syna przez Bruna i kwestia wyboru imienia); czyni wszystko, by zrozumiał, czym jest ojcostwo.
Tytuł filmu (w oryginale: „L’Enfant”) jest wieloznaczny. Nie odnosi się bowiem tylko do niemowlęcia. Ani też – jak chcą krytycy – do Bruna. Owszem: Bruno zachowuje się jak dziecko, jest niedojrzały, nieprzygotowany do życia, traktuje wszystko jak zabawkę. Nie ceni i nie rozumie wartości życia drugiej osoby. W dzieciństwie sam wychowywany bez ojca (świadczy o tym jedna krótka scena spotkania z matką), nie potrafi (albo raczej nie chce i nie pojmuje, że musi) odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Przy pierwszej nadarzającej się okazji sprzedaje dziecko.
Liczą się dla niego tylko pieniądze, dzięki którym może kupić sobie nową kurtkę lub wynająć luksusowy samochód. Chce żyć (a w jego rzeczywistości „żyć” oznacza mieć to, czego się zapragnie), bez zważania na innych.
Sonia zdaje się być dojrzalsza. Jest kobietą, a macierzyństwo zobowiązuje do odpowiedzialności. Ale to pozory. Dziewczyna naiwnie wierzy, że Bruno się zmieni (albo nie dostrzega tego, jaki jest naprawdę). Jego styl życia nie budzi w niej niechęci – ważne, że jest obok niej, że ją kocha. Ufa mu bezgranicznie, nie dostrzega, że charakter Bruna może być niebezpieczny. Sonia – mimo macierzyństwa – również nie jest na tyle dojrzała, by mogła być w pełni kobietą. Coś cudownego jest w tej miłości wypełnionej zaufaniem i radością. Jest piękna… jak każda podwórkowa miłość dzieci. Miłość, która nie musiała być poddana próbie.
5. Moment próby
Bruno sprzedaje dziecko. W swoim odczuciu nie czyni niczego złego – niemowlę traktuje jako towar, za który może dostać sowitą zapłatę. Gdy widzi reakcję Soni, naiwnie wypala: „Zrobimy sobie drugie”. W jego słowach nie ma okrucieństwa czy cynizmu. Jest nieświadomość popełnienia zła. Reakcja Soni sprawia, że Bruno zaczyna pojmować, iż uczynił źle. Więcej jest jednak w tym obawy przed utratą drugiej osoby, strachu przed samotnością, niż zyskania świadomości moralnej. Chęć naprawy u Bruna wynika z obawy przed stratą.
Trzeba zwrócić uwagę na to, w jakiej scenerii rozgrywa się akcja filmu. Mówiliśmy już o redukcji tła opowieści. Choć wydarzenia rozgrywają się w mieście, jest to metropolia bezosobowych samochodów, autobusów, pozornie pustych budynków. Nie jest to miejsce, gdzie żyją ludzie, których jest niewielu – nawet bary wydają się być opustoszałe (tylko do urzędu stoi długa kolejka, co jest niezwykle humorystycznym akcentem w tym filmie). Odhumanizowany świat w opowieści to miejsce, gdzie zamiast człowieka pojawia się plik banknotów, a ludzie odnajdują się poprzez telefony komórkowe.
1 2 »

Komentarze

Dodaj komentarz

Imię:
Treść:
Działanie:
Wynik:

Dodaj komentarz FB

Najnowsze

Z filmu wyjęte: Sporty letnie
Jarosław Loretz

27 VI 2022

Ponieważ mamy kanikułę, czas porzucić (przynajmniej na chwilę) dziedzinę horroru i nacieszyć wzrok lżejszymi widokami.

więcej »

Z filmu wyjęte: W pogoni za oryginalnością czyli Horror pod ścianą VII: Bolid pożądania
Jarosław Loretz

20 VI 2022

Zdarza się, że horror zahacza o inne, mniej „grzeczne” gatunki. Na szczęście pozory często mylą…

więcej »

Z filmu wyjęte: W pogoni za oryginalnością czyli Horror pod ścianą VI: Basenowy wąpierz
Jarosław Loretz

13 VI 2022

Niekiedy nowe idee w horrorze są nie tyle niemądre (żeby nie powiedzieć głupie), ile po prostu… dziwne.

więcej »

Polecamy

Kevin Smith. Sprzedawcy 2

Do sedna:

Kevin Smith. Sprzedawcy 2
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Jay i Cichy Bob kontratakują
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Dogma
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. W pogoni za Amy
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Szczury z supermarketu
— Marcin Knyszyński

Kevin Smith. Sprzedawcy
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Pułapka
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Koniec świata
— Marcin Knyszyński

Richard Kelly. Donnie Darko
— Marcin Knyszyński

Alejandro González Iñárritu. Zjawa
— Marcin Knyszyński

Zobacz też

Tegoż twórcy

Cinergia 2019: Dżihad trzynastolatka
— Konrad Wągrowski

16. T-Mobile Nowe Horyzonty: Będąc młodą lekarką…
— Kamil Witek

Co nam w kinie gra: Dwa dni, jedna noc
— Marta Bałaga

Cannes 2014: Dwa dni w Belgii
— Marta Bałaga

Optymistyczni bracia Dardenne
— Agata Malinowska

Na osłodę
— Łukasz Gręda

Lorna mówi: „Dość”
— Konrad Wągrowski

Tegoż autora

8% z Nietzschego
— Arkadiusz Kaczanowski

Powieść jak na dłoni
— Arkadiusz Kaczanowski

Copyright © 2000- – Esensja. Wszelkie prawa zastrzeżone.
Jakiekolwiek wykorzystanie materiałów tylko za wyraźną zgodą redakcji magazynu „Esensja”.