Przede wszystkim trzeba zwrócić uwagę na obrazy najmniejsze: dwa skromne portrety. Na pierwszym, utrzymanym w widmowej stylistyce – Józef Klotz. Piłkarz niemal zapomniany, tu przedstawiony za jednym z zaledwie kilku zachowanych zdjęć. W 1922 roku w meczu ze Szwecją strzelił historycznego, pierwszego gola dla polskiej reprezentacji. Zdarzenie wymowne, Klotz był bowiem Żydem, przez całą karierę występował w żydowskich klubach, najpierw Jutrzence Kraków, później Makkabi Warszawa (boisko Makkabi – co za zbieg okoliczności – znajdowało się dokładnie w tym samym miejscu, w którym dziś stoi Stadion Narodowy). W trakcie wojny Klotz trafił do warszawskiego getta, gdzie w 1941 roku został zamordowany. Ta historia ma swój rewers. Kolejny obraz Adacha przypomina postać Ernesta Wilimowskiego, bodaj najwybitniejszego polskiego piłkarza okresu międzywojennego (rozegrał m.in. legendarny mecz przeciw Brazylii). Wilimowski pochodził ze Śląska, w czasie wojny podpisał volkslistę, wystąpił nawet parokrotnie w reprezentacji III Rzeszy. W Polsce uznano go za zdrajcę. Adach pokazuje go w dynamicznym ruchu, jakby uciekającego przed cieniami kryjącymi się za jego plecami. Owe dwie biografie zmuszają do postawienia pytań o relacje sportu z ideą reprezentowania narodu, prowokują, by oba wynalazki – sport i naród – zobaczyć we wzajemnym powiązaniu. Skądinąd sprawa jest bardzo na czasie w chwili, gdy Francuzi zastanawiają się, dlaczego w ich reprezentacji imigranci z Algierii czy czarnej Afryki nie dogadują się białymi, co stanowić ma znak końca marzeń o spokojnej Francji wielu narodów, Polacy zaś przechodzą przyspieszony kurs etnicznej tolerancji, skonfrontowani z faktem, że duża część ich piłkarskich reprezentantów nie mówi po polsku.

A zatem stadion jako miejsce budowania tożsamości grupowych? Adach kontynuuje ten wątek w trzech kolejnych obrazach. Dwa z nich to właściwie jedna sytuacja: tłum młodych mężczyzn wkomponowany w kształt żyletki („Żyleta” jest zwyczajową nazwą trybuny zajmowanej przez najbardziej radykalnych kibiców Legii Warszawa). Ta masa ma w sobie moc, a równocześnie wydaje się niebezpieczna, wypełniona przemocą. Przypominają się klasyczne rozpoznania kojarzące tłum z reakcyjnym potencjałem politycznym. Kontrą czy może uzupełnieniem do tych dwóch obrazów jest obraz trzeci, chyba najbardziej tajemniczy w zestawie. Oto nadzy mężczyźni grają w piłkę odciętą ludzką głową. Adach kompiluje dwa wątki. Po pierwsze, przypomina znany jeszcze w pierwszych dekadach XX wieku w portugalskiej kolonii na Timorach rytuał lorosa (w jego trakcie profanowano ciało wroga, w nadziei na przeobrażenie wroga w przyjaciela). Po drugie, w rolach uczestników tego rytuału obsadza homoseksualistów. W efekcie o ile w dwóch wersjach „Żylety” widzimy usatysfakcjonowanych beneficjentów społecznego i politycznego status quo, o tyle tu sport jest działaniem wobec normy transgresywnym. Choć oczywiście równie niepokojącym. Bohaterowie tego obrazu są wyraźnie zdepersonalizowani, pozbawieni twarzy, sprowadzeni do malowanych wyraźnymi pociągnięciami konturów. W dodatku ujęci w tonacji jednoznacznie kojarzącej się z barwami rozmaitych płynów ciała (tytuł obrazu, „Incarnata”, odsyła do długiej tradycji przedstawiania ciała z jego materialnych pozostałości: skóry, krwi czy mięśni).

Ale „Reprezentacja” to nie tylko komentarz na temat związków sportu z przestrzenią władzy. Na wystawie znajdziemy również prace bardziej liryczne. Na jednym z obrazów widzimy nocną scenę z młodymi chłopcami zrozpaczonymi po przegranym meczu. Inny obraz to melancholijny portret kibica polskiej reprezentacji, zapewne także po kolejnej porażce. Jeżeli te prace są polityczne, to jedynie w tym sensie, że próbują zwrócić uwagę na przegranych, zmienić logikę spektaklu, który tradycyjnie uprzywilejowuje zwycięzców.

Pod względem malarskim Adach wkracza w BWA Warszawa w rejony, których dotąd bodaj nie eksplorował. Raz eksperymentuje z niemal kolażowym łączeniem kilku planów, kiedy indziej przyznaje się do obcych mu dotąd inspiracji Bonnardowskich. Już tytuł wystawy zapowiada nie tylko temat sportowy, ale i namysł nad medium malarstwa. Bodaj najdalej w tym namyśle dociera artysta w obrazie wprost nawiązującym do „Szarży czerwonej kawalerii” Malewicza (z kawalerią zastąpioną przez policjantów pacyfikujących kibiców podczas meczu). Tak blisko malarstwa abstrakcyjnego Adach jeszcze nie był. Jednak ciekawsze w tym przypadku wydaje się coś innego: zestawienie mitu sztuki modernistycznej ze sceną przemocy. Daje się z tego gestu wyczytać sugestię, że tradycję modernistyczną Adach uznaje za własną, lecz zarazem przygląda się jej z dużą nieufnością, krytycznym dystansem.