W kadrze królują ciała. Ciała umarłych, ciała po sekcji zwłok i ciała starych kobiet. Te powstałe w wyniku eksperymentów szalonego Wagnera i te wyniszczone chorobą i głodem. Wszystkie towarzyszą widzowi już od pierwszych scen, budząc wstręt. Kiedy z wnętrzności zmarłego Faust wyjmuje serce dowiadujemy się, że szukał tam duszy i jej nie znalazł. Nie dziwi nawet, że szuka jej w miejscu na wskroś materialnym. W końcu w to, że dusza znajduje się w sercu wierzyły już ludy prymitywne. Nie przypadkiem też chrześcijaństwo, chcąc pogodzić boską i fizyczną naturę Chrystusa, uświęciło jego cierpienie a ranę pod sercem uczyniło stałym elementem wizerunku ukrzyżowanego. Ludzkie wnętrzności też nie pozostają bez znaczenia. Symbolizują labirynt a w starożytności używane były do przepowiadania przyszłości. W takim kontekście pierwsze kadry filmu Aleksandra Sokurowa przekraczają granice realizmu. Stają się ilustracją dla poszukiwania a następnie zwątpienia Fausta w sens istnienia, w boską naturę świata. Zwątpienia, które tak dobrze znamy z tragedii Goethego i które stanie się bezpośrednią przyczyną zjawienia się czarta. Diabeł, który kryje się pod postacią lichwiarza i nazywa siebie Maurycym, pasuje do obrazu średniowiecznego świata wykreowanego przez reżysera. Do całej galerii ciał, wyniszczonych głodem, pracą i chorobą, dochodzi kolejne. Ciało napiętnowane anomalią, która w oczach prostych ludzi i na prawach tamtego czasu sytuuje Maurycego w kręgu postaci nie z tego świata. To ciało zniekształcone, budzące odrazę i kpinę, ciało monstrum, które ma w sobie wiele z medycznego kuriozum i niewiele z diabła znanego z tragedii Goethego.

Jednak podróż Fausta z diabłem u boku odbywa się już na prawach Goethego. Wyruszają z sakiewką pełną pieniędzy, która otwiera drogę do przyjemności i serc kobiet. Główna oś fabularna tragedii, choć gdzieniegdzie zmienia się kolejność scen, zostaje zachowana. A wszędzie tam, gdzie działa siła nieczysta, zmienia się sposób postrzegania świata. Scenografia w „Fauście” sprawia wrażenie wykreowanej w studio a nie kręconej w plenerze. Stylizacja widoczna w teatralizacji otoczenia, ale także manipulacji kolorem, który z delikatnej sepii, przechodzi to w chłodny błękit to w trupią zieleń, przypomina trochę kadry z „Gabinetu doktora Caligari”. Dominuje deformacja otoczenia – krzywizny i załamania perspektywy sprawiają, że mamy wrażenie, jakby kamienice pochylały się nad przechodniem, postacie karykaturalnie wykrzywiają twarze. Niemiecki ekspresjonizm filmowy wydaje się stworzony do ekranizacji „Fausta”. Nie tylko forma wizualna, ale także charakterystyczne dla tego gatunku motywy znajdują tutaj swoje odzwierciedlenie. Jednym z nich jest postać tyrana, będącego jednocześnie szarlatanem i uzdrowicielem, co z kolei prowadzi do innego, popularnego tematu – dwoistości natury ludzkiej. W ten sposób uniwersalne przesłanie tragedii, choć u Sokurowa praktycznie pomijające zakład Boga i Szatana, zajęło w filmie należne miejsce. Ekspresjonistyczne środki wyrazu nie tylko je wyeksponowały, ale także zastąpiły obecną w powieści tematykę ezoteryczną, nie ujmując przy tym nic tragedii Goethego. W późniejszych filmach ekspresjonizmu niemieckiego bardzo ważną rolę pełnił jeszcze jeden element – dźwięk. „Faust” w wydaniu Sokurowa przypomina nam o jego roli. Nieustannie obecny w tle, nie tylko buduje napięcie, ale wkrada się w życie bohaterów. Pojawienie się diabła wprowadza dysharmonię. Drobne dźwięki z otoczenia z początku ledwo słyszalne, będą stopniowo narastać, drażniąc i jednocześnie przyciągając uwagę aż do samego końca.

Każda scena u Sokurowa nie tylko zapada w pamięć, ale pozwala nam śledzić krok po kroku znaną historię, nie tyle ją reinterpretując, co raczej adaptując na ekran. Nie ulega wątpliwości natura lichwiarza, mimo iż nie potrzebuje trzykrotnego zaproszenia by przekroczyć próg domu gospodarza. Dostatecznego dowodu dostarcza za to trucizna, która nie czyni mu krzywdy, chociaż ów raczy się pełną butelką. Pojawienie się diabła, mimo iż uchwycone inaczej, robi wrażenie niemniejsze niż w tragedii Goethego. Lichwiarz, jak na czarta przystało, nie utyka co prawda na jedną nogę, ale zamiast tego w jednej ze scen prezentuje swoje nienaturalnie zdeformowane ciało. Koniec końców pakt zostaje jednak przypieczętowany w sposób tradycyjny – krwią. Pojawia się też młoda, niewinna Małgorzata, uwiedziona przez Fausta w mieście i potem na pogrzebie jej brata, którego, zupełnie jak w tragedii, zabija Faust, chociaż w nieco innej kolejności. Przychodzi czas i na matkę – scena jej otrucia zestawiona ze stosunkiem seksualnym Małgorzaty i Fausta wzmacnia dramatyczną wymowę. Faustowi nie wystarcza jednak miłość a Małgorzatę dopada szaleństwo. Coraz bliżej zakończenia, coraz bliżej słynnej Nocy Walpurgii. Coraz częściej zmieniają się kolory kadru, prawie każdy obraz jest zniekształcony a towarzyszące diabłu koty i szczury, z początku przemykające po kątach, teraz harcują już na całego. Pojawiają się nawet duchy – widma, przypominające ludzi w maskach. Dźwięki w tle przybierają na sile. Narasta dysharmonia.

Do miejsca, gdzie rozegra się ostatni akt, Faust może dotrzeć tylko przez podziemia. I chociaż, spośród całej gamy znanych z Nocy Walpurgii potworów, u Sokurowa poznajemy zaledwie uwięzione w studni dusze i żołnierzy nieboszczyków, jest to epilog na miarę tragedii. Uderza otwarta, górska przestrzeń, niebo wypełnia większość kadru. To ostatnie pełni rolę tym większą, im mniej było pokazywane przez całą resztę filmu – nie jest już skrawkiem błękitu, widocznym pomiędzy dachami kamienic i koronami drzew. Symboliczne zakończenie w duchu Goethego niesie ze sobą jednak pewną dysharmonię. Odgłos odgarnianych kamieni zaburza dopiero co odzyskany spokój.

Przeniesienie na ekran tragedii, uważanej za dramat niesceniczny, musiało zrodzić film ambitny i trudny w odbiorze, który chaotyczność fabuły przejął niejako z pierwowzoru. Aleksander Sokurow, sięgając po utwór Goethego nadał mu formę innego, niemieckiego dzieła – ekspresjonizmu filmowego. Z powodzeniem przypominał rolę jaką kiedyś odgrywał dźwięk w filmie, jak manipulował kolorem i kadrem. Zreaktualizował zdawałoby się dawno już nieobecny gatunek. W nakręconym w ojczystym języku Goethego, wzbogaconym cytatami z tragedii, „Fauście” temat uniwersalny został przedstawiony w sposób niebanalny. Aleksander Sokurow podjął się ekranizacji arcydzieła i sam stworzył kolejne.